汉调二黄专论小辑

作者: 来源: 发布时间:2015-04-02 10:20

编者按:陕西省艺术节是由陕西省人民政府主办、省文化厅承办的全省规格最高的艺术节。在省第七届艺术节组委会的关怀指导下,专门为安康设立了分会场,安康市共有汉调二黄现代戏《莲花碑》、紫阳民歌剧《茶山情》、汉调二黄传统戏《五女拜寿》、音诗画舞《秦巴水乡 石泉十美》、陕南民歌剧《巴山情》五台剧目参加第七届陕西省艺术节,为安康参加历届艺术节之最。《莲花碑》一剧还由省文化厅统一安排,于10月21日、22日在西安主会场演出。

这些极具安康地域文化风味的作品,生动诠释了“乐山亲水、尚德兼容、克难奋进、务实创新”的安康精神,全面展示了全市近几年来舞台艺术创作的优秀成果。安康的文艺评论工作者,满怀热情,撰写了一批评论文章,本刊选发部分评论,探讨近几年艺术创作的得失,以期总结经验,寻找差距,使安康的艺术创作百尺竿头,更上一层楼。
乡土人性的温暖言说
——评汉调二黄现代戏《莲花碑》
□ 胡少山

作为国粹京剧有着密切渊源关系的陕西第二大剧种的汉剧近些年来逐渐为人们所熟知,也吸引了越来越多的观众观看,大有蓬勃振兴的势头。这种现象的出现,一方面是因为汉调二黄本身的艺术魅力与地方政府的大力推动,另一方面是因为有着一大批热爱汉调二黄并坚持不断求新求变的艺术家们在执着地创作着,他们给我们提供了一部部贴近现实生活有不乏艺术感染力的创新之作。汉调二黄现代戏《莲花碑》就是其中之一。

在一个陕南美丽的乡村小镇上,善良质朴的农家妇女在丈夫为寻找皇帝御赐的莲花碑死后悉心照顾疯癫的婆婆,供小叔子读完大学,与此同时自己又被昔日恋人苦苦追求,他们之间上演了一幕幕心酸而感人的人间戏剧。汉调二黄现代戏《莲花碑》植根于深厚的人文关怀,致力于乡土世界中人性善与美的挖掘,注重向底层生活世界的回归和对小人物的关照,关注当下农村男女青年的命运,塑造了一群鲜活的底层人物形象。同时,又能巧妙地结合汉调二黄这种充满了艺术魅力的古老剧种,使作品乡土气息浓郁,读来让人不禁为其展现出的美好人性和积极向上的人生价值而击节赞叹,也为剧中人物的坚强刚毅、隐忍受难、敢于追求爱情大胆行为和相互帮助的朴素乡情而感动。剧作家用朴素而有节制的文字打动着人们日益冷漠的心灵,剧作呈现出来的乡村世界中的伦理与现实问题也令人深思。
一、意蕴丰厚悠长
荷花孝顺婆婆、疼爱小叔,怜惜幼子,她靠卖豆腐支撑起那个摇摇欲坠的家庭。面对昔日因贫困而不敢提亲的恋人建强的大胆追求,她陷入了深深的矛盾。一边是难以割舍亲情,想靠亲情唤醒疯癫的婆婆,一边是炽热火辣的爱情,同时她还要遭受来自某些同村乡民的误解和闲言碎语。正当荷花准备选择拒绝建强的求婚而选择了继续亲自照料婆婆之时,恰逢小叔子为了不让母亲、嫂嫂继续辛苦而要活得有尊严去铤而走险制作假莲花碑,继而被文物贩子发现并追打讨债。为了替小叔子还债,荷花准备答应嫁给建强。这时婆婆不见了,找到婆婆后荷花的委屈和怨愤喷薄而发。原来是婆婆告诉了丈夫莲花碑埋在后山,丈夫偷偷上山不慎落入山崖送命。为了留住荷花照料上高中的小叔、不带走自己的孙子,婆婆选择了装疯卖傻。并不是像村里有些人所说的那样是她和建强合谋害死丈夫。至此,一位在当今社会道德缺失的背景下坚韧刚强的乡村妇女形象跃然纸上,感人至深。是啊,人们苦苦寻找的莲花碑其实就在我们身边,在我们一代又一代的传承中,那就是曾经遗失的淳朴民风、百姓善德。荷花身上的美德俨然使他成为了莲花碑的象征。
  剧中关于荷花和建强的爱情,采用了开放式的结尾,没有言明他们是否有情人终成眷属而结婚,因为这已经不重要了,因为我们已经被建强当街买光荷花所有豆腐并发给工人不成后又卖了青菜陪荷花卖豆腐、替荷花给小叔子还钱等朴素大胆、满是真情实意的求爱行为感动。
二、形式别致创新
《莲花碑》是一部汉调二黄现代戏,它不仅具有语言艺术的想象性,而且具有影视艺术的视像性和音乐艺术的旋律美。它吸收了现代戏曲艺术的突出人物矛盾冲突的优长,也兼具汉调二黄的优美唱腔和精致的对白。一剧之本是极为重要的,是决定剧作搬上舞台后能否成功的关键。如果剧本不佳,导演就很难进行再创作。《莲花碑》的结构接近影视作品的结构。整个作品共分五幕,每一幕都在一个具体场景围绕一个具体事件展开,人物行动、矛盾冲突的展开、对白的运用全在强烈的视觉感和现场感的情境中铺开,舞台效果十分明显。
  汉调二黄需要运用大量的音乐、舞蹈、舞台布景多种艺术形式。特别是音乐艺术,往往是一部成功剧作的关键性因素,甚至是重要标志之一。在《莲花碑》里,有很多优美的唱段,比如开头的那首:“青青的山,弯弯的河,山上住着个月亮婆婆。河水叮咚绕山过,月亮婆婆唱着歌。”曲调清新优美,当剧末这首歌曲再次响起的时候,一段感人至深的故事也画上了句号,给人造成一种首尾照应、回环往复的音韵美。剧作家在人物形象塑造和戏剧冲突的发展过程中,采用了当地具有浓郁地域特点的音乐元素。比如地方花鼓调:“灵芝草来世间稀,五月的鲜桃一包包蜜,妹妹的人才谁能比,不梳头你看光溜溜的,不掸粉你粉朴朴的,不搽胭脂红彤彤的,不抹口红红丢丢的,上身穿了一件绫罗袄,花不楞登的,下身又穿一件翡罗裙,颤咚咚的,脚上穿了一双绣花鞋,尖溜溜的、尖溜溜的、颤咚咚的,花不楞登的,红丢丢的,粉朴朴的、红彤彤的、光溜溜的。”这不仅有利于荷花美丽形象的刻画,同时也为剧作增添了几分别样的艺术魅力。
三、语言个性鲜明
文学是语言的艺术,语言是承载思想的载体,只有贴近生活的、符合人物个性的语言才有可能使人把握和理解剧中人物的思想情感,揭示他们隐秘的情感世界。总体感知《莲花碑》的语言,不仅与人物性格相契合,同时还具有浓郁的地域色彩与个性特色。例如,“高美丽和众人的那段对白就是十分精彩。高美丽:建强和荷花为疯婆子的事闹翻了。众:啊,为啥?高美丽:建强要送疯婆子去养老院,荷花没有答应;建强要给疯婆子请五个保姆。众:五个保姆。高美丽:荷花还是没有答应。众:哎,哪是为啥?高美丽:唉!(唱):为啥子,天知道,反正是闹得不可开交。准是那脑袋生了病,不是被门板夹。众:啊?高美丽:(接唱)就是被狗咬。高美丽:(接唱)要么是进了水受了潮。男甲:要是你高美丽,早就跑逑了。众大笑。高美丽:唉!可惜我不是李荷花。男乙:你要是李荷花,把婆婆早打发。”很显然,剧作的语言和音乐是经过反复提炼过的,每一句对白,每一句唱词,每一个乐句都体现着作者的良苦用心。既遵从汉调二黄的传统,又能在传统的基础上推陈出新。
  《莲花碑》艺术构思别致,剧作家巧妙地将亲情、爱情和乡情编制在一起,是一部意蕴丰厚、结构新颖的成功之作。尤其难得的是作品能够立足本土,联系现实,在强烈的戏剧冲突中通过一个个人物性格鲜明的形象传递出符合时代精神的正能量。它以乡村寡妇荷花与小叔子、疯婆婆之间的亲情,与昔日恋人建强之间的爱情,以及与村民之间的乡情的矛盾和冲突展开故事,倾情赞美了朴素真切的亲情、至情至性的爱情、感人至深的乡情,犀利地鞭笞了当今乡村某些卑劣行径与丑恶灵魂,为我们谱写了一曲动人的人性赞歌。
(作者单位:安康学院中文系)
 
 
红色的火苗
——评陕南民歌音乐剧《巴山情》
□ 周龙田
初读《巴山情》给人一种似曾相识的感觉,但是再读却让人感到许多意外之喜。
  《巴山情》叙述了1935年陕南苏区革命根据地民众,为了掩护受伤的红军战士,与国民党反动势力进行的殊死搏斗。这类题材无疑就是中国当代文学史中革命历史题材的创作。它在上世纪五十年代出现了创作的高潮,涌现了一批优秀的作品。这类作品在主题、人物、表达方式上都有明显的意识形态色彩。他们要对刚刚过去的革命历史进行经典化的建构,讲述革命历史的起源神话,英雄人物的传奇经历和革命的终极目标,以此来确立新政权的合理合法,激励人们为美好明天不断奋斗,高扬社会主义社会主体的自豪感,为确立社会主义精神价值观做出了贡献。时至今日,在后现代社会的消费社会中,在多元文化交错的纷争中,社会主义体制的发展遇到了挑战,寄寓着社会主义精神价值观的革命历史题材的文学作品,是进行爱国主义教育的好形式;是构建社会主义主流文化的主要手段;是发展我国先进文化的大趋势;当然是保存革命历史财富的重要方式。这类革命历史题材的作品,承担着阐释历史和建构历史的责任。正如孟繁华所说:“胜利者在回顾和重视自己已经被证实了的历史,对他的重新叙事不仅进一步激起了历史书写者的自信心和光荣心,重要的是它更隐含着过去/现实一脉相承的历史联系。民众通过历史进一步理解共产党领导的社会主义革命,并把历史/现实理解为一种必然关系。”(《众神狂欢——世纪之交的中国文化现象》)此剧叙述陕南山区红军革命历史,虽然不是攸关中国前途命运的重大题材,但是它的历史价值和现实意义是不容忽视的。
  《巴山情》突破了原来革命历史题材创作的机械僵化模式。不再是简单图解党的意识形态,描写高大完美的英雄人物,抒发高昂廉价的英雄激情。它依托现有的历史资料,追求一定的历史真实感,但不受制历史文献的限制,大胆地描写作者对历史和历史人物的诗意体验,是历史和诗学的结合。在戏剧中,郭大江、秦玉凤、秦老梗不再是某种历史符号,不是某种历史观念的承载体。不是某种政治标志性的人物,不是一位高大英俊思想觉悟高指明方向的领导者,连共产党员也不是。秦玉凤、秦老梗搭救革命战士郭大江,最直接的原因是郭大江救了他们父子二人的命,是一种质朴的善良人性体现,是对当时黑暗现实的强烈不满,是对于红军为穷苦人奋斗的行动和精神的认同感激。在剧中,作者极力刻画三位人物鲜明的个性,突出他们身上的革命大义和感人的人性。秦家父女为了掩护郭大江,不认自己儿子秦大牛,使自己的亲人遭受灾难,可以说为革命献出了自己的血和泪,写出了革命最终胜利的本质力量。但这没有掩盖作者对美好人性诗意感受。秦玉凤的单纯、多情、柔美、善良、坚强;秦老梗对革命的忠心、机智、勇敢、对女儿的幽默;郭大江的勇敢坚强,渴望爱情、优柔寡断。他们既是坚定地革命战士和革命的支持者,也是具有鲜活人性的民众。体现了一种新的革命叙事模式,既注重人的革命性,也注重个体的生命价值。再加上山歌的烘托,青山、绿竹、白云、雾霭、溪流等美丽大自然的背景渲染,反衬了现实人生诗意,唤起人们对自然、人性、生命价值的留恋和肯定,是作者对人性和生命的人道感悟与尊敬。
  由此导致了作者在处理戏剧冲突时,呈现伦理化的倾向。这种处理手法,巧妙地改变了过去这类题材的作品中令人反感的布道者的说教。不再直接的宣传某种政治意图或党的路线方针政策。而是通过对克服私利、乐于奉献、强调集体主义精神、赞美为革命鞠躬尽瘁的伦理精神,来打动观众感染观众,达到进行革命传统教育和爱国主义教育的目的。《巴山情》以秦玉凤和郭大江的爱情为主线,写革命与爱情的矛盾冲突。秦玉凤爱上了郭大江,治好他的伤口,不是让他早日上前线,演绎一出姑娘送情郎上战场煽情戏。是希望他留在大山中,组成美满家庭,过上传统的男耕女织的生活。而郭大江面对多情柔美的秦玉凤,内心掀起情感的波涛,在爱情与革命之间摇摆。但是他们都能克服私情,为了更多受苦民众,舍弃了儿女情,加入到民族解放的宏大事业中。秦老梗为了救郭大江,竟然不认自己的儿子,使秦大牛陷入敌手,忍受着多大的痛苦。大巴山众多乡亲纷纷冒着杀头的风险认领伤员,愿意为了革命献出自己的生命,这种为革命鞠躬尽瘁的群体精神就是革命星火越燃越旺的根源。
  这也改变革命历史题材中塑造人物的模式。由平凡人物代替了英雄人物。主宰这些人物行动的往往是人物自身的人性力量和人生的经验。革命历史叙事是一种宏大叙事(国族叙事),传达一种集体声音,在众多的人物群体中突出英雄人物。这类英雄人物要求外貌高大英俊,思想觉悟高,革命立场坚定,有远大的革命目标,有坚定不移的革命精神,没有任何缺陷,没有人的欲望和情感。然而到了1990年代后的后革命叙事中,平凡人物替代了英雄人物,人由神人到普通人,人由传奇到现实,人从革命、阶级、政治的符号回到有丰富复杂的人性的俗人。《巴山情》中作为猎人的秦老梗、秦玉凤,革命战士郭大江,既是革命者,更是有人性的普通人。作者把对革命的忠心与对爱情的忠贞结合起来写,是一个大胆创新写法。作者写他们在革命与爱情之间的矛盾,痛苦选择,写他们渴望美好爱情,又忠于革命。而这又是通过展现人物内心情感的搏斗来展现的。郭大江面对秦玉凤的爱情,内心难舍爱情又不愿放弃革命:
   秦玉凤:大江哥(唱)
       郎是远来哟红军哥
       妹在巴山哟织绫罗
       东织那个日头西织月呀
       把哥织在心窝窝
       喜鹊那个搭桥把河过
       哥妹同心结丝萝
   大巴山中的女性情感是那样的质朴纯洁,热烈奔放,难以割舍。
   郭大江:(唱)
       喜鹊枝头叫喳喳
       怎解我心中喜和忧
       喜的是今日得婚配
       玉凤与我情意投
       愁的是异日难离走
       手脚被拴身被留
       玉凤一家待我恩情啊
       比山高 比海深
       更比天地厚
       大江日后怎筹谋

最终秦玉凤理解支持郭大江归队革命,留在大山中的红军重新集结,组成新的革命队伍,再次掀起了革命风暴,革命者也收获了美好的爱情。通过革命者丰富的内心世界细致刻画,表现了人性的复杂性,体现了革命的真实性。
  在叙事的态度上,有意隐藏作者的情感倾向,尽量的客观化叙述。对敌对双方人物采用平等客观的叙述方式,抛弃漫画式的丑化敌方人物的手法,扩大历史的视野增加历史的厚度,使观众感到真实和可信。剧中文兴汗这个人物就写得很好。作者没有丑化他,他有白发老者的可爱外貌,有聪明狡猾的心计,有险恶狠毒的计划,还有对革命者毫不留情的残杀。他的外在的可亲与内心的残忍,形成强烈的反差,使人看到了反动势力险恶可怕,革命事业的艰难,激发起民众一种创造新社会的正义力量。
   这就是《巴山情》带给我的意外之喜。
(作者单位:安康学院中文系)
 
巴山汉水秀美 军民情谊绵长
——评陕南民歌音乐剧《巴山情》
□ 曹 刚
大型陕南民歌音乐剧《巴山情》上映以来,观众反响强烈。在这部戏中,受欢迎的不仅是这台歌剧以发生在秦巴山区的真实故事改编而成,更有剧中秦巴汉水的场景展示,熟悉的紫阳民歌的主旋律,都使得观众在观看的过程中,有一种身临其境的忘我感受。
   民歌剧以其鲜明的地域特征,尤其是地方民间民歌穿插剧中,加上完整的故事情节,使得观众在观看的过程中,既沉浸于人物独特的民歌“咏叹调”,又被剧中的人物形象和故事情节所感染。大型陕南民歌音乐剧《巴山情》同样也具有这样鲜明的艺术特征。
   在情节结构设置上,这部剧作以发生在秦巴山区的真实故事改编而成。讲述了1935年陕南苏区革命根据地实行战略转移,一部分红军战士因受伤无法随军前行,以猎户秦老梗和女儿秦玉凤为代表的秦巴山区人民主动收留受伤红军连长郭大江,与国民党“铲共团”展开针锋相对、斗智斗勇的斗争过程。整部剧作以猎户秦老梗、秦玉凤为保护红军郭大江与“铲共团”之间的斗争为主线,以秦玉凤与郭大江之间的爱情发展为副线展开故事。其中第五场“掩护”为全剧发展的高潮部分,秦老梗在敌人面前为了掩护红军郭大江的真实身份,认郭为自己的儿子,可在亲生儿子现身后,无奈又不能相认,致使其亲生儿子秦大年被敌人抓走。在最后的两场戏中,郭大江与秦玉凤举行婚礼仪式,秦老梗为了婚礼热闹下山打酒被敌人枪杀;郭大江在面对狡猾敌人“白胡子老头”,识破诡计,将其击毙,带领地下游击队员,消灭众匪兵,俘虏文兴汉、李队长等人,获得最终的胜利。使得戏剧冲突达到了一个新的高潮。该剧设置的主要矛盾冲突鲜明,其中在秦老梗、秦玉凤与郭大江之间也有次要矛盾冲突参与其中。在观看的过程中,观众被其中曲折的故事情节所吸引,时时报以热烈的掌声。
   民歌剧作为歌剧的一种,在情节的设置上,力求简单明了。本剧选取发生在土地革命时期中国革命红军与秦巴山区的人民之间深厚感情为表现对象,再现了当时中国工农红军为争取革命胜利,艰苦卓绝的斗争历史场面。同时,对在斗争过程中展现出来的军拥民,民爱军,军民一家亲的主题进行了宣扬。这种从当地挖掘真实历史资料,重新提炼故事情节的戏剧创作方法,使得观众在观看过程中,既能了解地方历史文化,又能在故事情节的展开过程中领悟作者所要表达的主题,达到了非常好的观影效果。
   同样这部剧作在表现方式上也有着自己的独特之处。
   首先是戏剧场景的设置,在舞台效果方面,从整部剧的演出过程来看,鲜明的陕南地域特征贯穿始终,从连绵的大巴山,葱郁的竹林,到农民的日常生活习俗,情感表达方式,剧中人物的紫阳方言,都处处提示着这部剧作的陕南特色。
   其次是紫阳民歌作为本部剧作的主旋律运用也是这部剧作成功的一个重要原因。紫阳民歌是陕南地区汉族民歌中最有代表性的曲种,紫阳民歌分为“山歌”、“小调”、“风俗歌曲”、“花鼓八岔”、“号子孝歌”等和“新民歌”十几个曲种。其音乐风格大多有着较强的抒情性、叙事性和舞蹈性,适于表演动作、表达情节和反映人物复杂感情。现发现的曲目已经达到了5028首,丰富的民歌资源几乎涵盖了情感表达的各个方面。在这部戏中,我们看到了戏剧音乐的理论思维和技术手段对紫阳民歌的掌控是到位的,随着剧情的展开,作曲家构建了一场极具戏剧性张力的“民歌剧”音乐。“郎是远来哟红军哥/妹在巴山哟织绫罗/东织那个日头西织月呀/把哥织在心窝窝/喜鹊那个搭桥把河过/哥妹同心结丝萝。”这首主题曲多次在剧中出现,其中悠扬婉转的曲调所营造出来的情感基调贯穿始终。同时这首主题曲也远远超越了其本身表达的男女之间的爱情本身,“红军哥”的形象深入人心,在巴山织绫罗的“妹妹”也成为根据地老百姓的“代言人”。这种对紫阳民歌《郎在对门唱山歌》的经典改造,正是让民歌获得新生命力的重要探索。至于本剧中人物的对白,全部用紫阳方言,地道的方言对于表达特定地域人物的情感具有不可替代的作用。例:秦老梗:再莫见外了,快歇到、快歇到。王保长:哎呀哎呀来了,来了。哎呀汪队长,你哪门来了也不说一声。王保长:莫打枪,抓活的。这些经典方言在演出过程中,不但还原了故事发生的历史场景,观众在观看的过程中也觉得亲切耐听。
   民歌剧作为歌剧的一个种类,剧中人物情感的歌唱表达始终是作曲家应该重视的一个方面。本部剧作中,作曲家从各地民歌和民间文化中汲取营养。例如:秦老梗在第三场中的唱段:“江边栽竹望生笋,塘里种藕盼生莲。”就节选自宜州山歌,属于西南官话民歌。郭大江在第三场的唱段:“水流千里归大海,大雁南飞复去还。”节选自陕北民歌。“鱼归大海雁归天”是从卦辞“占得此卦宜且喜,鱼归大海凤归天”化用而来。秦玉凤第七场唱段:“郎是远来哟红军哥/妹在巴山哟织绫罗。”无疑有紫阳民歌《郎在对门唱山歌》的影子。正是这些来自民间的歌词唱段,在表现情感中起到了丰富人物情感,扩大表现内涵,丰满人物形象的重要作用。
   我们在观看演出的过程中,由于欣赏习惯和角度的不同,难免产生一些差异,例如:在戏中第三场路归的演出过程中,存在故事进程缓慢,有拖沓之嫌。在人物情感表达上,如第五场戏中,秦大年逃跑,汪队长急派人去追,而后枪声响起。在这样的场景下,作为秦大年的亲生父亲,秦老梗的唱段只有简单三句:“枪声响,穿云裂石,把我的心撕烂,/大年啊/我的儿啊他他他命丧黄泉啊。”这样的处理难以表现出秦老梗内心当中对儿子的深深爱意与悔恨之情。即使本剧有这些小的瑕疵,我们也要看到这部剧在整个民歌剧创作和演出过程中所体现出来的探索精神。
   这部剧作的演出成功,也为我们带来了一些思考,那就是我们在面对陕南民间特色的地方文化时,如何把遗落的分散的甚至是即将消失的特色文化加以保护。这种保护不是简单的“输血式”救济,而是如何能让这些文化能够重新融入当下的文化潮流中,让观众或更多的人了解认识这些地方文化的独特价值和地缘意义,意识到在现代商业化全球化的浪潮影响下,什么才是一个地域独一无二的“标签”。文化创新首在文化的传承,陕南作为一个经济欠发达的地区,有一定的劣势,但同时我们也应该看到,正是由于他的封闭发展缓慢,其间的地方民间文化也是受冲击较小,保存相对来说还是比较完整。比如紫阳民歌中的代表作品《郎在对门唱山歌》,这首歌曲演唱最为完整和地道的是在一位家传唱端公戏的老艺人。汉调二黄作为安康地区的特色戏曲剧种,对它的研究和保护也都是刚刚起步。近年来随着陕南民间文化研究中心的成立,工作人员都开始重新整理挖掘相关资料,并获得了一定的成果。接下来我们要继续做的就是思考如何把这些优秀地方文化纳入文化创新的思维当中,单纯的学理研究和单纯的实践研究都已经不能满足文化创新的需要,二者必须紧密结合。
   时值陕西省第七届文化艺术节开幕之际,安康市政府,安康市文广局在安康分会场适时推出了安康分会场共演出五台剧目,分别是汉滨区的汉调二黄现代大戏《莲花碑》、汉调二黄传统戏《五女拜寿》;紫阳县的紫阳民歌剧《茶山情》;石泉县的音诗画舞《秦巴水乡·石泉十美》;市文化产业发展中心陕南民歌剧《巴山情这五部大戏,旨在借此机会展示近年来安康市文艺创作界的工作实绩,传承优秀民间地域文化。同时我们文艺评论界面对创作出来的优秀作品时,也应该在研究作品的基础上继续挖掘其中的深层意蕴和艺术特征,看到其中的不足之处,从学理角度对其作出客观准确的评价,从而为传承优秀地域文化、弘扬民族精神贡献一定的力量。
(作者单位:安康学院中文系)

 
由《五女拜寿》看传统家庭伦理疾症
的表现形态
□ 杨明贵
《五女拜寿》是我国新时期戏曲舞台上一部艺术水准高、社会影响大的优秀古装戏。舞台故事背景被放置于明嘉靖时代。户部侍郎杨继康,因不满奸相严嵩专横擅权,欲告老还乡。在其六十寿诞之日,众女儿女婿均奉厚礼进京拜寿,并争着迎请二老去欢度晚年。三女杨三春偕科场失利但胸怀大志的三女婿邹应龙一片至诚前来拜寿,却因礼薄而遭冷遇。二女双桃的婢女夏莲仗主辱客,双桃恃宠护短,并挑唆杨夫人赶走三春夫妇。杨继康族弟杨继盛诛奸未成反遭屈斩,株连杨继康遭削职抄家、逐出京都之祸。顷刻之间,荣华凋尽,众女逃散。只有婢女翠云仗义陪护二老千里投亲。不料,二女双桃见二老穷乏,无利可图,拒绝奉养。同窗兼亲家陈松年惧怕严嵩淫威,不敢接纳。满口仁义的大女婿为谋进身之阶,竟认严嵩为义父,更不肯收留。杨继康夫妇和翠云流落街头,忍饥挨冻,濒于绝境。巧遇三女杨三春,她不计前愆,将二老接回家中尽心奉养。三年后,邹应龙荣登状元,出仕朝堂,施计斗倒严嵩,杨家冤案昭雪。又适逢杨夫人六秩寿期,众女儿女婿又前来拜寿,杨老夫妇逐走寡廉鲜耻的大女婿,惟利是图的二女双桃见二老已将患难相从的翠云收为义女,无地自容,羞愧离去。亲家陈松年也前来赔礼道歉。杨家经过一场兴衰荣辱的变迁,寿堂上又呈现出一派乐享天伦的动人景象。
   就题材主旨而言,《五女拜寿》是一部劝孝诫逆的家庭伦理剧;就剧本体裁来看,《五女拜寿》又是一部乐极遭悲、悲尽喜来的典型悲喜剧。通过尽孝者得福报、忤逆者被驱逐的剧情设计,该剧鲜明地表达了坚持甚至捍卫传统家庭伦理的叙事立场。但是,在接受效果的层面上,更多的观众通过杨家的荣枯演替、悲喜往复,更强烈地感受到的则是传统家庭伦理建构中存在的疾症。这些疾症在舞台故事中被一一反映出来,例如:邹士龙、三春夫妇备历艰辛、至诚拜寿,却受辱遭逐;杨夫人嫌贫爱富、处事不公,无慈母风范;杨继康家事听凭妻子裁断,无知人知事之明;姊妹间贫富有异、各怀心机,少同胞之情;喻志云为荣华富贵而认贼为父,无忠孝大义;陈松年因忌惮严贼威势而不敢容留亲家,无亲友之谊。此外,丁大富、双桃夫妇持富欺贫,纵婢辱客,显教养不足;喻志云禁止元芳周济三妹、奉养双亲,显人性之丑;杨老夫妇投女未成以至孤贫无依,显人伦之悲。
   家庭伦理是调整家庭关系、维系家庭和睦的基本原则,也是社会和谐与稳定的重要保障。中国传统家庭伦理的构建以先秦儒家创立的仁学为理论基础,以仁者爱人、亲亲为大、忠恕待人、克己复礼、以孝为重等为指导思想,以父权家长制为本位,家庭成员之间的关系是支配与服从的宗法等级关系,即男尊女卑、夫为妻纲、父为子纲、嫡庶长幼有序。受社会结构和文化观念的影响,中国传统家庭伦理非常看重血缘亲子关系的和谐。与之对应,父子关系、夫妇关系、长幼关系是传统家庭关系中最重要的三种关系。“双向义务”结构是中国传统家庭伦理调节家庭主要关系的基本模式和伦理机制,体现为父慈子孝,夫义妇从、兄友弟恭。父慈、夫义、兄友在前,子孝、妇从、弟恭在后,即对在上者、位尊者、年长者的要求在先,对在下者、位卑者、年幼者的要求在后,这种表述显示出权利与义务对等的理念。若能发挥这种伦理机制的调节功能,就能增强家庭的凝聚力,保持家庭的和谐与稳定,这是中国传统家庭伦理的一大特点,也是它的一个突出的优点。以中国传统家庭伦理体系中的上述准则和规范为参照,反观《五女拜寿》中杨继康家庭中成员之间关系,可以将该剧折射出的传统家庭伦理疾症概括为以下几个方面:
一、父母偏心,嫌贫爱富——亲子关系失范之一
杨继康夫妇五个女儿中,唯有三春非亲生。三春身世凄苦,幼年失怙,生父遭严嵩奸党害死,后被杨继康夫妇收养。五个女婿中,大女婿喻志云是尚书公子,倜傥风流;二女婿丁大富是扬州首富,生活豪奢;四女婿和五女婿一奶同胞,是相国之孙,可谓玉树芝兰。诸女婿中,只有三女婿邹应龙出身平民家庭,无钱无势,加之科场落第,故是一介清寒书生。三春美丽善良,恪守孝道,心中铭刻义父义母的抚育之恩;邹应龙操行高洁,为人至诚,胸怀除奸佞、安社稷的大志,但只因他们家境贫寒,寿礼轻薄,杨夫人并未给予他们一体之爱。事实上,杨夫人因三春非亲生之女,对她本来就心存芥蒂甚至是厌憎。寿诞之日,听说三春夫妇空手前来拜寿,杨夫人异常不满:“这个领养的野丫头嫁了个穷书生流落天涯,她来做甚!”可谓一点礼仪情面都不讲。寿宴之上,不让三春夫妇与其他女儿女婿一同饮宴,而是命人将他们带到厨房吃饭,这简直就是以母亲的身份对身份贫贱的女儿女婿实施羞辱。这种有差等的爱,也让读者愕然。双桃的婢女夏莲出言羞辱邹应龙,挑起事端,三春内心愤怒但保持克制,双桃夫妇却颠倒黑白,在杨夫人跟前编排三春打骂自己贴身丫头之罪。作为这场风波的裁决者,杨夫人不问缘由,不辨是非,首先勒令三春夫妇向双桃夫妇赔礼道歉。“若不赔礼,便为不孝,休想留在府中。”母亲此时举起道德伦理的大棒,逼迫女儿顺从自己的意志。因三春夫妇拒绝赔礼认错,杨夫人则未与丈夫商议,就自作决定,向三春夫妇下达了驱逐令。恼怒中的杨夫人还公开表示:“永世不见忤逆女,从此一刀两分开。”就杨夫人对三春夫妇所作所为而言,她实在难以获得一个“慈母”的称号。遭难后,老两口投奔四个自己曾百般溺宠、万般疼爱的亲生女儿不成,最终流落市井,全靠翠云沿街乞讨活命,在此绝境中遇见了三春。三春不计前愆,愿意接回二老,尽心奉养。在此情境中,杨夫人自然是羞惭难当了。
 
二、谋私图利,忤逆不孝——亲子关系失范之二
“孝”作为反映亲子关系的伦理规范,是传统家庭伦理关系的轴心,也是天下为人子者最基本的德性。孔子云:“孝悌也者,其为仁之本与。”“孝”的本质是要求子女回报父母养育之恩。在古代,“孝”的最高表现是“发一言,举一意,不敢忘父母;营一手,措一足,不敢忘父母。”“孝”不仅有“尊尊”(唯父命是从)的宗法特质,更涵具“亲亲”的血缘真情。清人谢泰阶《小学诗》有云:“第一当知孝,原为百善先,谁人无父母,各自想当年。十月怀胎苦,三年乳哺勤,待儿身长大,费尽万般心。……精血为儿尽,亲年不再还,满头飘白发,红日已西山。乌有反哺义,羊伸跪乳情,人如忘父母,不胜一畜生。”随着传统家庭宗法结构体系的瓦解,现代家庭父子之间的人格平等关系的逐步确立,“孝”的“亲亲”这一层含义更加突出起来。在我们今天看来,“孝”即指敬重父母,关心父母,弗辱父母,赡养父母。
   在《五女拜寿》中,杨继康夫妇大女婿喻志云、二女儿双桃夫妇可谓是忤逆不孝者的典型。杨继康身在显位时,他们争相表达各自的“孝心”。寿诞之日,喻志云献上了要翡翠如意,并表态待岳父告老还乡后,愿奉养他们“如同孝敬亲爹娘”。双桃夫妇更是花重金打造了一尊赤金寿星,并当众宣布要“为养老瘦西湖边造楼台”。可是,当抄家削职的灾祸即将降临之际,喻志云、丁大富不是襄助岳父应对危局,而是寻找托词,溜之大吉,就怕株连自己!杨继康老两口被逐出京都后来到杭州,先是投奔大女儿家。双桃担心大姐“独吞”母亲三十万两的私房银子,于是扮出一幅“唯我最孝”的姿态,硬是把父母从大姐家抢到自家,并准备好香汤沐浴、熏香叠被、用山珍海味接待的排场。当得知家产被全部抄没,父母已是一无所有之后,双桃如遭五雷轰顶,恼恨异常。转眼之间,刚才那个自述想念父母“哭得眼泪是滴滴嗒嗒”的孝女双桃,对父母已经换上了横眉怒目的模样。府中饥饿的老两口也没了在荷花厅用膳的资格,而只能被夏莲带至厨房果腹。震怒之余,杨继康声言要告官,治双桃忤逆之罪。对此,二女婿丁大富毫无惧怕之意,而是带着傲慢和不屑回敬岳父道:“要告忤逆你去告,一张状纸到县衙。说你上门来敲诈,天大的官司我不怕!”大女儿元芳老实善良,不忍父母在此受辱受气,想请父母随自己回去。可是,当大女婿喻志云知道岳父岳母的身上已无油水可榨后,他便迅速与双桃夫妇结成忤逆不孝的联盟,断然拒绝杨继康老两口再踏入自己家门。面对元芳的苦苦哀求,他只是冷冷地说:“在家从父,你可以听他的;出嫁从夫人,就该听我的。不要管他,你给我回去!”看到杨继康此时的遭遇,我们不禁想到了莎士比亚的《李尔王》和巴尔扎克《高老头》。李尔王、高老头和杨继康,都遭遇了被自己疼了一辈子的女儿遗弃的不幸。为了女儿的幸福而花光一生积蓄的高老头,在女儿眼中却成了一块被榨干了汁水的橘子皮。他注定将在孤独和穷困中死去。临死之际,高老头向拉斯蒂涅说出了自己的生存体会和“为父之道”:“钱能买到一切,甚至是女儿。……做父亲的应该永远有钱,应该笼络女儿,像对付狡猾的马一样。”《五女拜寿》中的杨继康,内心里也可能发出了高老头“觉悟”后的这番哭嚎。
三、妻子揽权,妻强夫弱——夫妻伦理关系失范
夫妻关系是家庭人际关系中最亲密的关系。中国传统社会是男权、夫权中心的社会,夫妻关系在某种程度上承载着国家的政治伦理秩序。封建专制的政治伦理秩序反映在夫妻伦理关系中就是种种严苛的宗法族权、夫权专制。夫为妻纲、夫义妇从是中国传统家庭伦理中调节夫妻关系的基本准则。儒家在建构夫妻伦理的过程中,也指出夫妻一体,应相互尊重,相互恩爱,和谐相处,是谓夫妻好合。同时,夫妻之间各有自己的伦理义务,为夫者应该合礼守义,为妻者则应该勤勉忠贞,夫妻两人共同生活,共同承担生活的重负,共同创造幸福、享受幸福。清初大儒李颙曾说:“夫妻相敬如宾,则夫妻尽道。处夫妻而能尽道,则处父子兄弟君臣上下,斯能尽道。”但需要指出的是,夫为主,妻为辅,夫唱妇随,是传统夫妻伦理的核心内容,也是建构相敬如宾这一理想的夫妻伦理关系的前提。一旦家庭中出现妻子揽权,妻强夫弱的局面,就会被视为阴阳颠倒、纲纪废弛。
   剧中的杨继康在朝堂上官居户部侍郎,可谓职位尊贵,声势显赫,但在家庭事务方面,独揽大权的是杨夫人,杨继康则成了夫人的参谋和助手。主辅关系颠倒,是儒家夫妻伦理的禁忌。作为家庭内部事务的领导者和裁决者,杨夫人在做人的修养和识见方面存在明显的缺陷:作为母亲,在处理母女关系时眼光势力,缺乏公心,一味地溺宠和偏袒自己亲生且家境优渥女儿;对生活贫寒的养女三春则习惯性地心存轻视和偏见。作为妻子,在赶逐三春夫妇一事上,她态度粗暴,自作决断,未向丈夫禀报,甚至压根就没想过征询丈夫的意见,俨然以家中的女皇自居。遭削职抄家之祸之前,在杨家内部的权力等级结构中,杨继康处于失语的状态。作为儒家弟子,他放弃了治家的权力和责任。杨夫人位居家庭权力等级结构的顶层,她是事实上的发号施令者,但她由于知识和修养方面的局限,却没有践行父慈子孝、夫义妇从、兄友弟恭之类儒家家庭伦理的觉悟和能力。相反,基于自身的教养和眼界,她的教女理念很可能是庸俗、偏狭和功利主义的。如此一来,作为家长和父母,杨继康夫妇犯治家无术、教女无方的错误,也就不可避免了。杨继康夫妇被亲生女儿遗弃固然令人同情,但按儒家所宣讲的“父(母)不慈,子(女)不孝”的情理逻辑来看,他们自身也应为这场人类悲剧的发生承担责任。
   总之,《五女拜寿》一剧的深层结构折射出了传统家庭在亲子伦理关系、夫妻伦理关系方面存在的部分疾症。梳理并揭示出这些疾症,对促成《五女拜寿》在当下文化语境中的意义再生,对探索传统家庭伦理完成现代转型的路径,都有积极意义。
(作者单位:安康学院中文系)

情到深处 余味无穷
——紫阳民歌剧《茶山情》观后
□ 叶松铖
民歌剧《茶山情》创作于十多年前,它是安康剧作家刘继鹏独立执笔完成的。2013年紫阳县邀请陕西省著名编导徐小强以及本县剧作家,在不伤筋动骨的前提下,对剧本《茶山情》的部分内容进行了一些调整和改造,原则是强化剧中人物的矛盾与冲突,凸显人物的个性与品质,歌咏、升华美好的情感。编导和剧团演职人员经过一次次文字打磨和舞台实践,终于,一台全新的、闪烁着时代精神光亮的剧作出炉了,2014年,《茶山情》多次在县城公演,赢得了无数观众的掌声和好评。
   改造后的民歌剧《茶山情》,亮点有三:
   一是人性的净化和提升。进一步彰显人性,是为了升华原剧的主题与内涵。人性本身就不是孤立的,在剧本《茶山情》中,人性依然是主杆,而其它只是枝叶和营卫根须的土壤。新剧对人性进行了大胆的挖掘,通过强化剧情矛盾,让人物在跌宕起伏的情感交织中,完成自我丰满、自我塑造的过程。剧中人物常连山和茶姑,是整台剧的看点和亮点,他们的命运折转、喜怒哀乐,构成了剧本的内在张力。剧本在表现主人公的情感上,找到了一个很好的依托和支撑,它使岁月在时间的记忆中,有了一种无法稀释的浓度。以修襄渝铁路这件往事作为情感的背景,让一段普通的男女之情,超越地域的、历史的局限,情感本身就具有高尚性,甚至还蕴含着淡淡的,可以让人回味和咀嚼的悲壮:当年,为了修通襄渝铁路,一群年轻的学兵怀着一腔报国热情,来到了紫阳,他们披星戴月、餐风饮露,在艰苦险恶的环境中,无怨无悔地抛洒着青春的热汗。而就是在这方美丽而又贫穷的土地上,常连山认识了茶姑(当年的小茶妹),纯朴的男女之爱,诱发了纯朴的情感,他们自然就靠近了,互赠了钟情的信物:常连山送茶姑一个半导体收音机,茶姑送常连山一块绣有茶花的手帕……剧中,常连山与茶姑的相爱过程是一条隐线,但这条隐线却至关重要,学兵小机灵的牺牲、常连山受伤离去,皆是这条线引发的。而后来的误会、猜疑、释惑等,都是在这条隐线上延展开的。误会和猜疑,是对人性的探寻和洞悉,是对情感的重新考量和认可。常连山误会茶姑,是因为轻信了宋昌发的挑拨离间,于是便怀疑茶姑的作风、人品和道德。这种误会不是轻飘的,是站得住脚的,这里面除了宋昌发的谗言起了作用外,还有就是我们容易忽略的一个因素——时间,或者说岁月的跨度,这个跨度就是隔膜,是隐藏在常连山心里的摇摆不定的价值判断。而茶姑猜疑常连山,也基于两点:其一是那封绝情信;其二是常连山带回来的“儿子”思阳。于是,一个误会,一个猜疑,相互间疑惑重重,剧情将人物内心的痛苦、挣扎,通过唱词揭示出来:如,常连山听了宋昌发那番挑拨离间的话,一时,心智大乱:
   常连山:(受到极大触动,痛心的)
       (唱)满怀欣喜盼相见,
        谁知事过境已迁。
        未婚先孕?……
        道德败坏?……
        女人的姿色是本钱?
        (痛心失望的)
        心中的美神变了样,
        青春的圣洁化云烟。
   常连山的情绪波及到了小茶妹(茶姑从小抚养长大),她敏感地意识到,常连山对“母亲”的误会与自己的身世有直接关系,为了不连累“母亲”,小茶妹决定离开茶姑,出门闯荡。此时,茶姑柔肠百结,思绪万千,但她想到的依然不是自己那点委屈。
   茶 姑:孩子,女儿!
      (唱)莫要这样想,莫要这样讲,
        再不能让心灵受创伤。
        你年少怎能去孤身闯荡,
        奔波路有几多苦雨寒霜。
        看茶山蒸蒸日上新气象,
        你学习成绩更优良,
        你在茶山有希望,
        娘等你接班来换岗,
        你今一气离茶乡,
        爷爷那能不悲伤。
        孩子啊,休管他人怎样讲,
        恶名骂名娘承当,
        任凭他风言风语几层浪,
        我都是生你养你的亲生娘。
  《茶山情》在净化人性和升华人性上,取得了很好的舞台效果。情在这里不再是单纯的,也不只是相互间的思念那么简单,这种情是建立在人性上的,因为人性的高贵,才使得这段波澜曲折的情感,经受住了漫长的风雨洗礼,最后在时光中的抚摸中,变得厚实、凝重而又炫亮!
   二是人物个性饱满、鲜活。民歌剧《茶山情》的人物塑造,是有深度的,这种深度体现在,我们的演员真正走进了人物,走进了人物的情感中。因此,表演细腻、流畅。在这里,我重点要提到两个配角,或者说是次要人物——宋昌发和茶花。他们虽戏份不多,但戏份重。虽说是次要人物,但他们是连接情节发展的一个关键性的链条。尤其是宋昌发,他的作用,在我看来,至少是发酵了情节,使平稳的剧情出现了起伏与波澜。当然,我们有必要弄明白一个事实,剧中的宋昌发,与我们的主角之间,并非是二元对立的关系,更不能贴上“坏人”这个简单的标签。这里的宋昌发是一个投机取巧、油嘴滑舌的新式农民,他做茶生意发了财,腰包有了钱就私欲膨胀,于是,嫌弃自己的老婆,开始打茶姑的主意,甚至不惜挑拨她与常连山之间的感情,诽谤中伤茶姑的人品。宋昌发的媳妇茶花,是一个心地单纯、善良、泼辣的农村妇女,虽然宋昌发离弃了她,但她依然不管不顾,爱她的丈夫。当宋昌发贩卖假茶被罚,绝望中,准备在烈士陵园上吊。茶花赶来劝阻丈夫:
   茶 花:(唱)哎——
       挨刀死的,发瘟死的你莫走,
       奴家等你在后门口,
       那怕郎分文都没有,
       那怕你赤脚打空手,
       有钱难买姐风流。
       哎——
       手拉手绣房里走,
       银龙戏凤水中游。
       温上一壶酒,
       一盘红腊肉,
       今晚咱俩睡一头,
       莫嫌奴家丑。
  [宋昌发感动万分,悲感交加扑向茶花。
  [茶花紧搂昌发,
   宋昌发:我的好茶花。
   茶 花:挨刀死的。
   烈士陵园这一出戏,把真善美表现得淋漓尽致。紫阳的两位演员唐文生、马忠爱,在人物的把握上,非常准确到位,不教条、机械,人物个性饱满、鲜活。马忠爱在茶花这个角色的塑造上,功夫下的很深,她吃透了人物。由她饰演的茶花,泼辣、风骚,既有火一样的性格,又有水一样的柔情。这一对人物,既是夫妻,又是冤家,他们在剧中恰到好处地反衬和烘托了主角。使情感的演绎更趋于合理性,剧情的发展更加合乎生活的逻辑。
   三是主题深刻、明朗。民歌剧《茶山情》表现的是“情”,揭示是的人性。茶山之“情”涵盖了人性,这里的“情”不只是常连山与茶姑之间的男女之情,他们之间的思念、坚守以及曲折坎坷的心路历程,都只是这个“情”的一部分。茶山“情”,是一份灵魂的祭奠,是岁月中弥足珍贵的生命镌刻。它是包容、接纳;是感怀,也是恒久的记挂。这一份“情”它记录了、见证了一个时代跋涉、起跳的身影,这份情是美丽的紫阳山水自然生长的人性之美……常连山与茶姑之间的这种爱,使茶山“情”变得更加具体、感人,因为人性的纯真与透明,那些看似遥远的时光,突然在舞台上被复活了,一切仿佛就在昨天……
   总之,民歌剧《茶山情》是一部高扬时代主旋律的好剧。它不是一个纯粹的反映三线建设的题材,但这个点找得很好,入情入理、如诗如画。而以三线建设作为情感的背景和底色,增强了剧本的历史感和时代感,剧本较好地处理了过去和现在的关系,让两个底板上的人物,在情感的跨度上相遇,于是,这种看似男女之间的爱情,便从一种小我的圈子挣脱出来:情开始扩散、飘逸,它既是山水之情、人性之情,更是赤子之情、感恩之情……
情到深处,余味无穷!
(作者单位:紫阳县委组织部)

 
一部安康旅游文化宣传的艺术佳作
——评诗画乐舞《秦巴水乡 石泉十美》
□ 孙 鸿
在2014年安康艺术年鉴中,有一个事件值得记录——歌舞剧《秦巴水乡 石泉十美》的成功演出;在2014年安康文化宣传年鉴中,同样有一个事件不容忽视——由《秦巴水乡 石泉十美》的成功演出所带来的石泉乃至安康旅游文化宣传的成功。如果说“石泉十美”是座落在汉水之滨的石泉依托其独具特色的自然山水和人文景观之美而倾力打造的旅游文化宣传名片,那么诗画乐舞《秦巴水乡 石泉十美》则是对这张名片的艺术阐释和诗意呈现。这既是剧本创作的成功,又是舞台呈现的成功。
   好剧本是成就一部好戏的基础和关键。就剧本创作而言,《秦巴水乡 石泉十美》以石泉的人文历史为经,以自然山水为纬,选取最具石泉地方特色和地域文化内涵的人、事、景,将石泉的“十美”艺术地呈现在观众眼前,实现了从表现主题的挖掘与深化到艺术元素的摄取与传达的艺术再创造。
   作为一部为“石泉十美”量身打造的以旅游文化宣传为主旨的艺术作品,《秦巴水乡 石泉十美》剧本创作所面临的最大难题是如何进行表现对象与戏剧艺术呈现之间的完美对接。严格说来,该剧的表现对象石泉的“十美”中可以去直接取用的“情节性”、“戏剧性”之类的戏剧艺术元素可谓之少,这无疑给戏剧的艺术表达带来了一定困难。为此,该剧对“十美”进行提炼,别出心载地以较为宏观的视野提纲挈领地摄取石泉“十美”中最核心的元素,大笔勾勒地对其进行恰到好处的艺术加工,如此,便构成了全剧以“纵横故里——鬼谷子”、“丝缕情牵——金蚕颂”、“秦巴水乡——石泉情”三个篇章为经,以舞美设计中村庄、古镇、水乡、山峦等景观呈现为纬的结构框架,为戏剧主题的突出和深化以及情节的设置和展开构设了充分的艺术空间。
   该剧以画外诗朗诵《美丽石泉——我的家》为引子,继之以雄壮的乐舞切入战争风云中的云雾山鬼谷岭,推出战国纵横家鬼谷子。该剧选取鬼谷子作为开篇人物,并以横空出世、五行战鼓、乾坤对决、万古流芳四个的乐舞对其进行浓墨重彩的烘托渲染,不但突出了鬼谷子所承载的石泉文化符号特点,而且体现了作者在主题定位上的艺术匠心——将石泉纳入秦巴山脉的自然版图和战国历史的文化版图中,进而突出石泉自然山水之“美”和历史文化之“厚”的特质,并藉此深化该剧主题并奠定全剧基调,而分别凸显石泉经济地位和风土人情的“金蚕颂”及“石泉情”两个篇章的艺术呈现也因此有了历史的根基和文化的依托。如此的构思,不仅提升了该剧本身的文化内涵和文化品位,更彰显了“石泉十美”的文化底蕴,可谓文化宣传与艺术创造相得益彰。
   地域文化特色的呈现是该剧着力表现的又一个重点。该剧剧本首先在篇章结构上运用导语和画外诗朗诵的插入完成三个篇章间的自然过渡和转换,并通过其文本语言对石泉的地域文化特色和旅游文化资源进行散文诗化的阐释和解说,同时运用穿插石泉方言朗诵的民间歌舞,传达石泉本土的、独特的文化特质。这一特点在第二、第三篇章中体现得尤为突出。在第一篇章“纵横故里——鬼谷子”所营造的恢宏气势和雄壮气氛中,一曲婉转悠扬的“春歌流韵”将观众带入绿意醉人的石泉桑海中。在第二篇章“丝缕情牵——金蚕颂”中,作者精心设计了石泉民歌调的“桑海剪影”和石泉方言童声朗诵的“蚕宝亲恩”,艺术地诠释了石泉悠久的蚕桑文化;在第三篇章“秦巴水乡——石泉情”中,作者更是大肆铺排地以极具石泉地方特色的歌和舞对“水乡情歌”、“酒歌飘香”和“水乡对唱”进行充分的艺术表达,既增强了舞台表现的艺术性,又强化了此情此景此剧的本土化、地方化特色。
   艺术化的舞台呈现是戏剧的载体及创作的终极目标。就从总体上而言,《秦巴水乡 石泉十美》一方面充分发挥戏剧的各种艺术表现元素的功能和特点,在歌舞的编排、音乐的制作、曲调的运用、舞美的设计、LED的使用、色彩的变换、音响音效的制造、服装道具的设计等方方面面进行了服从主题表现需要的全方位创造,最大限度地发挥了各种舞台呈现元素的二度创作功能及其审美表现特点。另一方面,以诗和舞进行“事”的叙述和“情”的抒发,以音和画并配以舞美灯光进行气氛的渲染和意境的营造。第一篇章以横空出世、五行战鼓、乾坤对决、万古流芳四个或豪迈奔放或飘逸若仙的乐舞,于鼓声阵阵、沙场点兵、战场角逐中将战国纵横家鬼谷子的纵横捭阖、智胜天下、洞天授徒进行了纵贯古今的叙述性呈现,同时辅以舞台空间布景、LED大屏的云雾山写真和战争硝烟写意,极尽烘托战场气氛、渲染山林意境,充分实现了多层次、立体的、整体性的视听传达。第二篇章在地方歌舞“桑海剪影”的铺垫下,别开生面地以缱绻缠绵的双人曲舞“情伴林间”引出“蚕宝”,继之以动人心魄的独舞“金蚕丝语”和仙袂飘飘的群舞“蝶舞斑斓”,将“石泉池出土全国唯一汉代鎏金蚕”这一文化事件演绎为一个温馨、浪漫、动人的诗意故事,从而给石泉的兴桑养蚕历史染上了一层引人入胜的传奇色彩。
   戏剧是集文学、音乐、舞蹈、绘画等多种艺术之美于一体的综合艺术。《秦巴水乡 石泉十美》在表现其旅游文化宣传主旨的同时,充分尊重戏剧的艺术特质,将诗画乐舞的审美功能进行了高度融合的发挥,于时空交错、虚实相间、亦真亦幻、形意结合中,将云雾仙山之雄奇、后柳水乡之轻柔、燕翔洞天之梦幻、中坝峡谷之幽静、子午银滩之浪漫、小城古韵之宁静、石上清泉之神韵以及金蚕之乡广阔、汉江浣女之温婉艺术地呈现在观众眼前,而该剧的创作目的——使观众于视听的享受中,了解并感受“石泉十美”进而心向往之便水到渠成地达成了。因此,我们可以毫不夸张地说:《秦巴水乡 石泉十美》对“石泉十美”的艺术阐释和诗意呈现,成就了它作为安康旅游文化宣传的艺术佳作的价值。
(作者单位:安康学院中文系)

 
陕南风光锦绣 石泉十美增辉
——评诗画乐舞《秦巴水乡 石泉十美》
□ 韩文霞
有幸观看了诗画乐舞《秦巴山水 石泉十美》,无论是从庞大的演员阵容来说,还是从绚丽多姿的服装设计、梦幻多变的舞台效果来看,这都是一场文化的盛宴。视觉的强大冲击,听觉的纯美享受,无不让观众感受到“一城山水经典,诗画醉美石泉”的美,和安康“乐山亲水,尚德兼容”的现代精神。本文试从如下三个方面对这台盛会作简要评析。
一、地灵人杰之人文美
   美的行程由“序幕”《美丽的石泉——我的家》拉开,一位妙龄少女怀着对家乡满满的爱和自豪感用清新多情的诗朗诵带领观众走进这方圣土。“第一篇章”《纵横故里——鬼谷子》,主要讲述了举世闻名的纵横家鼻祖鬼谷子王诩,他隐居石泉云雾山鬼谷岭,既胸有文韬武略,又擅长纵横捭阖之术。在中国历史的进程中起到重要作用的战国时期纵横家苏秦、张仪就是他的学生。苏秦成名前后不同的智谋表现和人生轨迹想来多少读者都会感慨。而令他合纵成功佩六国相印的老师鬼谷子的超群才华就更让人惊叹追寻。“鬼谷子才气纵横,助秦国一统六雄。鬼才大隽传后世,秦巴水乡留美名。”这位隐逸高人作为石泉人先祖的智慧代表,为石泉奠定了大气的智慧文脉,沿着这条脉络走下来,勤劳善良聪慧的石泉人们代代相传生生不息。“第二篇章”《丝缕情牵——金蚕颂》,气势恢弘的背景音乐变为婉转清丽的抒情曲调。采桑曲欢快轻松愉悦,采桑女舞姿婀娜优美,青年男女穿梭在桑林编织爱的童话,一片桑叶传递采桑男女的柔情蜜意。石泉气候温润,是宜居的乐土,更是古代蚕桑文化的重要代表地。农民几乎家家植桑养蚕,户户缫丝织绸。上个世纪八十年代的一天,石泉池河谭家湾一个农民在流金的河里挖沙时,淘出了全国唯一的汉代鎏金蚕。鎏金蚕作为国家一级文物,是汉代朝廷褒奖兴桑养蚕卓著者的御赐之物。做工细致身姿饱满形象的鎏金蚕以其重要的历史价值,向世人昭示了石泉代代相传的悠久蚕桑文化。“御赐褒奖鎏金蚕,珍稀国宝美名传,丝绸之路几千年,灿灿光辉映石泉,春光妩媚好山水,好山好水好家园,喜看今朝,看今朝,金丝银缕满人间。”这两个篇章主要是追溯历史,向世人展示石泉悠久绵长的历史文化背景和积淀,是为根基沉稳扎实,自然会花繁叶茂。这也是编排者的良苦用心和大境界、大手笔、大气魄的体现,让人震撼。演员酣畅淋漓的表演还原历史场景,文思悠长,情思婉转,畅通古今。
   二、奇山碧水之自然美
  “第三篇章”《秦巴水乡——石泉情》,由“水乡情歌”“酒歌飘香”“水乡对唱”三组歌伴舞组成,带我们走进石泉,亲密接触石泉的美景。看着美轮美奂的舞台表演,不禁让我想起自己心目中的“石泉”来。“明月松间照,清泉石上流”,这首从小熟读的诗歌曾几何时一直在脑海中荡漾,想来这种清幽美景人间少有。当我来到安康,第一次听说“石泉”这个名字,不由把此地和这首诗联系在一起,未曾谋面的美仍只存留在脑海中。当我第一次踏上石泉的土地,已深深的被折服。熨斗镇燕翔洞,是我们行程的第一站,不说俊秀雄奇的群山,不说古韵犹存的民风,但说那一条河的水,油绿的,温圆玉润的水啊,让我这个在黄土高原长大的外乡人深深的感叹赞叹起来。我不禁思索,这如此纯洁美丽的水从哪里来,将流向哪里去?生活在碧水两岸的人们,能与这样的水长相厮守该是何等的造化。我好像明白了,此地女儿白皙柔润的皮肤,婀娜多姿的身材因何形成,是这一方圣水,赋予了此地女儿家美丽的魅力。燕翔洞内,各种久经岁月沉淀下来的钟乳奇石,吸引着游人驻足观看拍照。天公地母将如此胜景隐藏于此,大自然鬼斧神工的奇造化啊。五彩池如梦如幻引人遐想。形态各异的钟乳石,或如擎天柱威武雄壮,或如盖世英雄傲视游走在脚下的游人和插身而过的岁月,或如人丁兴旺的家族聚族而居,或如温柔的小动物小巧玲珑。听当地人说,这里曾是燕子群居的府第,想来在外界酷热炎炎时,聪明灵巧的燕子发现了这块避暑藏身胜地,因此长居于此,燕翔洞由此得名。不过如今被人们开掘为旅游胜地的燕翔洞应该打扰了燕子们的清修,它们只好另觅栖息之地,世间之物正是如此,得失相随啊。从整个洞内穿行而过,赏玩看够之后,我们从外面的山路下山。隐藏在山间的小路,左右有各色树木相伴,前方有对面雄山的观照,上有秋日蓝天下朗朗阳光的抚慰,与爱人或三五友人相随而来相伴离去,真是人生的大乐事。晚上住在小镇的民居旅舍,回味着白天所见的美景,听着窗外汩汩的流水声,我进入了另一个梦乡。时隔五年后我们又踏上了石泉的土地,人们常说,旅游时去过的地方一般都不想再去了,我想石泉不是这样的地方,它带给我们的不会是熟而生厌和审美疲劳。此行我们的旅程是由后柳水乡再到中坝大峡谷。后柳小镇,小巧玲珑多秀,背后有可以依傍的大山,脚下有一江绿水相随。乘坐游轮游江,立在船头,江风扑面,两岸的山倒映水中,雄壮奇秀的山,温柔缠绵的水,绿山绿水相映成趣,醉人的美啊。在后柳小镇小憩一晚,第二天我们向中坝大峡谷出发了。“姐先问哥第一美,云雾仙山雄奇美,再问哥哥第二美,后柳水乡轻柔美,三美美的是啥么,燕翔洞天梦幻美,哥哥你来唱唱第四美,中坝峡谷幽静美,五美美色在哪里,子午浪滩浪漫美。”舞台上男女深情对唱的优美歌声将我拉了回来,小小舞台展现大美石泉,石泉十美已深入我心。
   三、音诗画舞之艺术美
   诗画乐舞《秦巴水乡 石泉十美》由五个章节组成,演出时长65分钟,参演人员108名。在舞台上,全身心投入的演员用激情的歌声,多变的舞姿,伴随着或雄壮、或柔美的音乐演绎了鬼谷子文化、蚕桑文化、汉水文化三大地域特色文化。巍峨群山深处,鬼谷子授徒的场景,让我们遥想当年这位智者的雄大胸襟气魄与盖世智慧。热烈的鼓声中我们仿佛亲临战国时期的沙场观战,看苏秦张仪他们凭三寸之舌将战国格局纵横捭阖。由儿童们表演的蚕宝宝,肥白可爱,在苍翠的肥美的桑叶间茁壮成长。鎏金蚕里金蚕姑娘舒缓柔美的舞蹈表现了由蚕到茧到蝶蜕变的生命历程。勤劳的石泉人们哺育了蚕宝宝,蚕宝宝用感恩的心吐丝回报人们,这似母与子的亲情关系让人动容。汉水两岸俏丽的浣纱女子和俊朗壮实的捕鱼的男子,隔江深情对望。四男四女集体对歌将石泉十美深情唱出,女子柔丽的歌声,男子雄壮的和声,或集体合唱,或两两对唱,组合多变而和谐,给人欢快愉悦的美感。歌曲、音乐、舞蹈,如梦如幻的电子背景完美交融在一起,在短短的60多分钟时间里,全体演员向观众展现了石泉丰富的自然美景和厚重的历史文化风貌。
   舞台剧以“欢舞盛世”《石泉十美——中国梦》作为尾声,所有演员在和谐喜悦温馨的氛围中与观众进行着心灵的交流,这个安排非常具有时代特点。实现美丽的中国梦是我们整个中国最新的渴望和前进的动力,石泉人们编织的美丽的石泉十美——中国梦,美丽,青春,自然与人文的完美结合,天时地利人和的纵情交汇,奉献给了父老乡亲和全世界的人们一个别样的、美丽的石泉。“石泉宝地,文脉气场,十全十美,秦巴水乡,尊贵朋友,来自远方,欢迎做客,我的家乡。”在一唱三叹的歌声中,《秦巴水乡 石泉十美》完美谢幕,留给观众无尽的回味与想象,更有踏上石泉,亲历十美的热情期待。
(作者单位:安康学院中文系)

 
从意境美中品味“石泉十美”
——《秦巴水乡 石泉十美》观感
□ 吕 农
看了诗画乐舞《秦巴水乡 石泉十美》的首场演出,颇多感想。声光舞美、音乐舞蹈、结构创意给观众带来的视听冲击,点燃激情贯穿始终,大有可圈可点之处。对我而言,感触最深,赞赏有加的是,这台演出所创造出的那种整体意境美。应该说,观众在欣赏舞台艺术的过程中,需要达到两种基本效果,一是思想领悟、二是感情激动。然而,能让二者自然融合升华为一种美感愉悦的却是超然视听直觉的意境之美。《秦巴水乡 石泉十美》融诗、画、乐、舞为一体,如诗如画的韵味,且歌且舞的酣畅,声光变幻的动律,营造出了一种舞动石泉、感动安康的大美意境。这才是整台演出“光谱仪”上一个炫目的光点。
  《秦巴水乡 石泉十美》在篇章结构上虽无新的突破,基本按三大板块加前序后尾的构架。但是,在表现形式和导演手法上却不乏新意。总体印象带给人以清新、精巧、明快、酣畅的韵味。第一篇章,以鬼谷传说切入,两大块纵向岩石状硬景片大开大合,山门开处,凸现出云雾山间横架一座天生石桥。这正好暗示了鬼谷子合纵连横、纵横捭阖之术有开山辟谷之功。群峰争雄、乱云飞渡的背景下,疑似电影蒙太奇手法般的推出鬼谷其人。这种诗化意境令人遐想联翩。这里既淡化了关于鬼谷子故里的学术性争辩,又淡出了以鬼谷传说推演历史的嫌疑。我认为舞台上的人物形象,产生了较强的艺术感染力,自然引起了观众的情感共鸣。由一个美妙的传说,隐喻了美丽的石泉具有美好的人文根脉。此情此景,已无人探究其人其事的历史真实与否。这就是意境美的气场特效。第二篇章“丝缕情牵”中,蚕宝宝的出现别开生面,采用了象征性的虚拟手法,既是一段儿童歌舞,又带有童话剧色彩。这也是在营造一种意境美。孩童们表演的好与坏已无关紧要,金蚕银茧跃然眼前,种种联想丝丝如缕这就够了。随后再推出一个硕大的金蚕吐丝作茧自缚的意向性道具,从蚕宝宝的童话意境,转而进入蚕儿做茧的夸张式情境化表演也就顺理成章。观众不自觉的被意境之美所感染,早已把生活真实置之脑后,移情于舞台形象,投入到开心的观赏舞台演出的过程中。
   另一种意境美,是通过特定环境中的人物表演呈现出来的。石泉没有专业的歌舞演员,所有演员都是临时抽调的业余文艺爱好者。然而整台演出很少败露蹩脚瑕疵,反而赢得观众的阵阵掌声。原因之一是声光电的着力渲染,以及特定环境的场景设置所达到的背景烘托。更主要的还是有赖于舞台艺术综合效应造就出的意境之美。当然,演员的前期强化训练功不可没,表演的投入更重要。因为只有表演与特定环境背景和谐统一,才可能创造出意境之美。以桑园抒情为主线的一段双人舞为例,足以看出是导演对演员动作分解调教,经过单兵教练的结果,否则,业余舞蹈演员要想达到目前这种效果,也是很难的。这是全场演出最具个性化的情感表演片段。更为追求意境美感增色添彩。
  随着时代的发展,人们对艺术欣赏的兴趣也在发展。观众对舞台艺术的欣赏“口味”更是不断提升。《秦巴水乡 石泉十美》的剧场演出,能让观众时不时报以热烈掌声,足以说明她是一个不可多得的优秀作品。当然,也不能把“石泉十美”真就说成十全十美。一位电影界老艺术家就曾说,“所有艺术品,永远都留有缺憾。”石泉这台“诗画乐舞”仍有些许缺憾。比如在音乐形象塑造和个别舞蹈服饰等方面,还有值得商榷的地方。作品尚有广阔的提升空间。希望她精雕细磨,破茧化蝶。
   我为《石泉十美》而感动。我为《石泉十美》鼓与呼。
  (作者单位:安康市群众艺术馆)